第二次世界大戰之后的西方戲劇舞臺上，綻放了一朵奇葩——荒誕派戲劇，而薩繆兒·貝克特《等待戈多》的上演所獲得的極大成功，則是荒誕派戲劇崛起的一個重要標志?！兜却甓唷啡珓〕錆M了荒誕的色彩，作者把流浪者搬上舞臺，揭示了人在荒誕的處境中所感到的抽象的心理苦悶。同時代的中國作家魯迅也把目光瞄向了社會中的底層人物，以如椽之筆寫下《阿Q正傳》，以表現“人”在社會中的尷尬地位，達到揭露社會不合理性的目的。
一個表現“末人”，一個塑造“類型”，同一時代的東西方文學的巨匠揭露社會的筆法竟有如此驚人的相似：不追求人性真、善、美的理想境界，而是深人人的主體意識，揭示其心里的瘡疤。
阿Q是魯迅筆下典型的“末人”形象，他無知無識，毫無獨立意志，社會上時髦的看法就是他的看法，流行的習俗就是他的習俗，樣樣合于圣經賢傳，處處事事從眾媚俗。愛斯特拉岡和弗拉季米爾則是貝克特筆下的“非人”形象，他們整天迷離恍惚，渾渾噩噩，毫無可以識別的個性特征，兩個人完全可以互換角色。從人性的角度看，阿Q和愛斯特拉岡、弗拉季米爾有許多共同的表征：
以丑為美——透視“非人”的尷尬。
外形的猥瑣阿Q“赤著膊，懶洋洋，瘦伶仃”的模樣，且頭上長有癩瘡疤，扎著黃辮子，厚嘴唇，穿著破夾襖，戴著氈帽，掛著搭褳……他忌痛護短，而人們又偏偏愛拿他的短處尋開心。阿Q只是國人心中開胃的“點心”，而他也自覺地維持著這丑態，以博取“鑒賞家”們一笑而得意。
同樣，愛斯特拉岡和弗拉季米爾穿著敞懷的深色西服、圓領白襯衫，有點皺，衣衫襤褸，委瑣邋遢到令人作嘔的地步。貫穿《等待戈多》一劇中的另一個次要人物“幸運兒”出場時扛著沉重的行李，拱著肩，縮著頭，脖子被勒得正在流膿，“幸運兒”無不是痛苦的化身。
阿Q和愛斯特拉岡、弗拉季米爾、“幸運兒”丑陋的外形，是讀者眼中極不調和的色調，表明了他們窮困和受屈辱的處境，也透視了他們的生存只是作為動物性的存在，完全喪失了“一個人”應有的尊嚴。
行為動作的怪誕阿Q與小D的“龍虎斗”，阿Q與王胡的比賽捉虱子“好容易才捉了個中的，恨恨的塞在厚嘴唇里，狠命一咬，劈的一聲，又不及王胡響”，就是一幅漫畫，比臟，比丑，構成了舊中國悲涼的人生畫卷。
愛斯特拉岡與弗拉季米爾這兩個流浪漢不停地穿靴，脫靴，戴帽，脫帽，膽戰心驚地向波卓乞討吃剩下扔掉的骨頭，這些極度夸張的重復動作證明了他們可悲的存在，只是一種平面人物，或類型形象。因此，愛斯特拉岡與弗拉季米爾是作者眼中西方社會人們精神狀態的象征性符號，昭示了人生就是這樣不斷機械重復的過程，加重了人性的荒誕感。
生存處境的詭異阿Q生活在社會的最底層，房無一間，地無一壟，住在“土谷祠”里，沒有固定的職業，靠打短工為生。阿Q是一個十足的流浪漢，甚至沒有姓名，“有一回，他似乎姓趙，但第二日便模糊了”，因為趙太爺說：“你怎么姓趙——你哪里配姓趙！”在世人的眼里，阿Q是蟲豸一個，可以任人欺凌，阿Q只能在“我總算被兒子打了”的謊言中度日。
愛斯特拉岡和弗拉季米爾也是流浪漢，他們沒有家，“在一條溝里”過夜，常常被人揍，如愛斯特拉岡所說“揍我？他們當然揍了我”，他們卑微、低*，被剝奪了一切權利，就是連死都不可能，想“手拉手從巴黎塔頂跳下來”，可是“他們甚至不放我們上去”。
阿Q及兩位流浪漢的生存處境是如此的卑下與尷尬，他們生存的“世界變成了一個不能用人的標尺來衡量、無法用人的語言加以說明的地方。”對于他們來說世界就是虛無，人在荒誕的世界里毫無價值可言，生存環境的詭異導致了作為底層人物的阿Q、愛斯特拉岡、弗拉季米爾精神的荒漠。
魯迅與貝克特通過刻畫丑陋、畸形的人物，從思想藝術上對他們作出獨特的審美評價?；恼Q的審美意蘊往往同藝術的夸張、變形、幻想和諷刺緊密的聯系在一起。透過這些悖逆常理的人物——畸形的外表、畸形的心態，使讀者在探秘、破譯的過程中，獲得一種心痛的“怪味美”。
麻木的樂觀——面臨生存困境時，自尋有趣的釋放。
喜劇性的活法彰顯人性的絕望與《等待戈多》一樣，《阿Q正傳》也是一部悲喜劇，阿Q善于把痛苦當成快樂，把失敗說成勝利，當別人說“阿Q真能做”時，他不思考自己牛馬般生活的根源，反而高興；當他對別人說“你還不配”，仿佛他的癩頭瘡也成了一種標志。阿Q這種自尋快樂的活法，深刻反映了封建末期國民已經喪失了內在的自我。作品是在喜劇的外衣里包裹著一個悲劇性的事件，“阿Q之死”就是用喜劇的形式包裹起來的中國群眾的深沉悲劇。
在等待戈多到來時，為了打發無聊的時光，愛斯特拉岡和弗拉季米爾玩上吊，讓讀者感到好笑，但在這笑聲中，同樣讓人在潛在中感受到了人生的絕望。
健忘以求自慰阿Q的健忘，體現在對所受到的屈辱的態度上，當閑人們抓住他的辮子逼著他說“人打畜生”時，他連忙說：“打蟲豸，好不好？我是蟲豸——還不放嗎？”侮辱轉化為快樂，在快樂中迷失自我，在健忘中扭曲的人性。
關于戈多什么時候來，愛斯特拉岡對弗拉季米爾說過這樣的話：“可是哪一個星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天？或者是星期一？或者是星期五？”他們忘記了等待戈多的時間，不知道到底是星期幾，甚至對等待戈多的地點都忘記了，可依然快樂地堅持著等待，作者這樣寫主人公的健忘，加重了他們人生的悲劇性。
荒誕、虛幻的存在——定位世界的無序性。
在《阿Q正傳》里，魯迅先生以其犀利的筆揭示了封建社會末期的這一虛幻的存在：阿Q“戀愛的悲劇”，見其精神的荒蕪；阿Q的出逃，見其生存環境的荒蕪。
而文中最荒誕的是具有戲劇氛圍的“革命”：阿Q參加革命只是因為“這卻使百里聞名的舉人老爺有這樣怕，于是他未免也有些‘神往’”；趙秀才和假洋鬼本來是互不買賬、“素不相能”的，在革命到來時，他們勾結到一起，到尼姑庵砸了一塊“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌后，便宣布他們已經“革命”了，是“革命黨”了；革命黨進城后，知縣大老爺還是原官，帶兵的還是先前的老把總，舉人老爺等等搖身一變都成了“革命黨”。政權、軍權仍落在封建軍閥、官僚的手中，作威作福的仍是這班人。革命本身是個非常嚴肅的話題，到阿Q生存的空間里儼然變成了一場鬧劇，作者意在借“革命”揭示世界的偶然性，沒有任何規律可循。
在《等待戈多》的第一幕劇中，波卓隨意虐待“幸運兒”，稱之為“豬”，傲氣十足。在第二幕劇里，波卓的眼睛瞎掉了，求救于兩個流浪漢，當弗拉季米爾問他什么時候瞎了眼睛，他說：“什么時候？什么時候？有一天，任何一天。有一天他成了啞巴，有一天我成了瞎子，有一天我們會變成聾子……”，“天下沒有一件事情說得定”。波卓的人生經歷說明了命運是變化無常的，生存就是死亡！
貝克特就是通過荒誕不經的舞臺形象來實現其內容和形式的統一，人物表面麻木不仁，實則異常痛苦，透露著深刻的內心苦悶與恐懼感。他深層挖掘了“物”對人的壓抑和否定、人的異化、人的孤獨感和陌生感、人與人之間無法克服的隔膜等社會問題，是對當代西方社會科學技術高度發達、物質文明畸形發展、表面一片繁榮景象掩蓋下的重重矛盾和潛在的危機所作出的揭露和剖析，破除了資本主義永恒秩序的神話。
深刻揭露人性的錯位與背謬，剖析國民性以喚醒民眾，這成了溝通魯迅和薩繆兒·貝克特的心靈的橋梁，也鑄造了東西方文學中兩座不朽的豐碑。兩位作家生活在兩種不同社會環境中，所受到的是兩種完全不同文化的熏陶，他們的作品自然也刻上了中西方文化的深深印記。
