三十輻，共一轂（ɡǔ：車輪的中心部分），當其無，有車之用。
埏（shān：用水和泥）埴（zhí：黏土）以為器，當其無，有器之用。
鑿戶牖（yǒu：窗戶）以為室，當其無，有室之用。
故有之以為利，無之以為用。
譯：三十車輻匯聚于車轂，有了車輪的中空，才有了車輛的功用；調和黏土燒制成器皿，有了器皿的中空，才有了器皿的功用；開鑿門窗修造房屋，有了門窗的中空，才有了房屋的功用。所以，“有”的部分是器物的基礎，“無”的地方是器物的用途。
這是老子關于“有無相生”的著名論斷。比如一個茶杯，它是用什么做的都無關緊要，關鍵在于它中空的部分可以盛裝東西。與其說我們是在利用茶杯之“有”，不如說在利用它的“無”。再比如房子，我們不過是在利用墻壁與屋頂所圍起來的“空間”（這就是與墻壁和屋頂相對的“無”）。如果房子做成實心的，沒有了“無”的空間，那它就沒有實用價值，也就不成其為器物了。當然，如果沒有墻壁與屋頂之“有”，我們就只能算是住在露天壩了，所以單純的“無”也不成其用，“無”必須以“有”為基礎，有了這個前提，無才能發揮作用。換言之，有和無共同配合而成為有價值的東西。比如我們做飯的鍋，盛飯的碗，都是這個道理。
老子主要從實用性上論述了“有”與“無”的微妙關系。其實這個道理在藝術創作上也很有用。比如《紅樓夢》中寫林黛玉得知寶玉將與寶釵完婚，吐血而亡。臨死時說：“寶玉，你好……”上下文語境和她說出的四個字便是“有”，但省略號處便是“無”。讀者獲取“有”的信息之后，便于“無”處產生不盡猜想，“你好狠心??！”“你好不守信用??！”“你好自為之吧！”“你好痛苦??！”等等，這種種合情合理的猜想，讓我們看到了一個對寶玉又愛又恨，又理解又埋怨的癡情女子形象。如果作者將話寫完，我們便一目了然，失去了自己的猜想，便索然無味，而且不能刻畫黛玉病危難言、含恨而終的柔弱可憐形象。這一例，便可見文學創作中“有”和“無”相生的妙處。
類似的如《祝福》一文，寫祥林嫂捐門檻后，魯家仍不讓沾手祭祀，變得麻木癡呆，四嬸當然警告她，打算趕她走。但作者并不寫魯家怎樣趕她走的，“她是從四叔家出去就成了乞丐的呢，還是先到衛老婆子家然后再成乞丐的呢”，也不明寫，于是祥林嫂的人生出現一段“不為人知”的空白，其中經歷了怎樣的悲酸，使讀者產生無盡的聯想。
文學作品的空白，也有多種形式。除了語言的省略，情節的跳躍，還有結尾的模糊。比如《邊城》結尾，作者既不寫翠翠得到儺送死去的確切消息，也不寫儺送回來的情況，只是模棱兩可地說“這個人也許永遠不會回來了，也許明天就回來”。也可能是結尾的突思，比如《項鏈》結尾，主人公瑪蒂爾德的好朋友佛來思節夫人告訴她項鏈是假的，小說就嘎然而止，至于她是痛苦、懊悔還是無所謂，只留給讀者去想象。
有與無，也可稱為虛與實。除了文字作品要處理好“有”、利用好“無”，音樂藝術有音符之間的節奏停頓，樂章之間也要留出間歇（過門）。書法也是如此。書法講究筆畫的“飛白”，行書筆畫的“似連似斷”，布局的“虛實”，這樣才會產生欣賞的節奏、流動等韻味。繪畫也講求構圖的虛實，畫面不能擠得滿滿的，各種物體也不能都畫得清清楚楚。通過遠山的模糊，云霧的淺淡，樹木的遮掩，形成層次和朦朧。也就是說，畫出來的只是要表達的一個部分，云霧花草的遮掩之中，究竟會有怎樣的奇山妙水，觀者心中有多少，就可以補充多少。
當然，要做到“有”與“無”（虛與實）最巧妙的結合，雕塑是最難做到的，但也并非就不能做到。比如雕刻一條龍盤在柱子上，似乎就只有全部雕現。這樣，龍的大小與神韻，就固定不變了。高明的雕刻家，就會在柱子上恰當的地方雕上云彩，龍相應的部位就隱于云彩之間。這樣就做到了有無相生。觀者只見龍之部分，通過聯想和想象去全其形貌，于是龍之大小，龍之動靜，便在想象中活起來，動起來，舞起來，飛起來。南方園林就做得更好，它只在池岸上雕出龍頭，活水從龍嘴噴出，其龍身其實根本沒有，但觀者見龍頭吐水，便想象著一條巨龍隱身于大地，你想它有多長，有多粗，有多神奇，它就有多長，有多粗，有多神奇。此之謂“神龍見首不見尾”的妙處。
西方藝術多以寫實為主，不似中國的寫意——注重有與無的巧妙配合。因此，當“維納斯”偶然失去了雙臂，這一雕像便符合了“有無相生”的藝術規律。因為人之神韻，除了面部表情，除了眼神，當然就是傳情達意、姿態萬千、變化無窮的手了。每個欣賞者都可以根據自己的生活閱歷和情趣傾向，在想象中“還原”她的玉手，而任何一種 “還原的手”，都只是這千萬種手勢的一種，這就限制了她的“無限的可能性”，當然也限制了欣賞者“無限自由的想象”。所以清岡卓行說任何一種還原的“方案”“全是些倒人胃口的方案”，“如果發現了真正的原形，我對此無法再抱一絲懷疑而只能相信時，那我將懷著一腔怒火，否定掉那個真正的原形，而用的正是藝術的名義”。
當然，藝術中的“有”和“無”絕不能隨便處理。比如“神龍見首不見尾”是可以的，但假如來個“神龍只現一段身”，那我們可能只會想象這是一根雕著魚鱗的柱子，無法去想象它是一條“神龍”；或者要是“神龍見尾不見首”，因為龍的尾巴是像魚的，我們也只能想象這兒有一條巨大的魚，絕難想象是一條“巨龍”鉆進了大地。同樣，一個字的飛白，如果是關鍵的筆畫出現“斷痕”，造成無法辨認或者誤認，那也就失去了“無”的意義。小說中如果該交待清楚的地方，卻做簡省，讀者基本的東西沒搞懂，也就不能產生聯想與想象的快感。該省略的地方，又交待得清楚，讀者又沒有想象的余地?；氐嚼献幼畛醯睦樱粋€酒壇，要是側面出現一個大口子，那只能算個破罐子，誰還會去想象它中間裝著醬油或是美酒呢？
同樣的，維納斯失去的“只能是雙臂”，這就是要求她身體的基本部位不能殘缺。比如要是缺條腿，給人的感覺是“殘廢”；要是鼻子掉了，那就成了“怪物”；要是眼珠沒了，那就成了“瞎子”……我們只能懷著憐憫或痛苦來看她，而不是欣賞。試想一想，如果有一條胳膊完好，另一條胳膊失去，又會怎樣？顯然這種對比，以及“一只手的既有的姿態”會大大約束我們對“另一只失去的手”的審美想象?；蛘?，胳膊部分還在，只是失去“手掌”，這將大大削弱她的藝術魅力，也不成其為“無”的絕妙藝術品，或者說具有“殘缺的藝術美”。所以我說，維納斯必須失去“雙手”，而且必須失去“胳膊”。因為從肩以下的“手臂”最具有無限可能的姿態，讓“一千個欣賞者腦海中出現一千雙手臂”。
有與無在結構、數量等方面都有著嚴密的關系，而且對于不同的事物，不同的藝術樣式，有與無的關系也是千變萬化的。從上述例子，我們或許可以領略“有無相生”的規律。但萬變不離其宗，那就是恰當地安排“有”，巧妙地布置“無”，二者恰到好處地配合起來，從而具有極高的實用性或藝術性。
